س٫ اردیبهشت ۴ام, ۱۴۰۳

معماری معاصر ایران ۲

دوره رضاخان

شروع معماری معاصر ایران را می‌توان از حدود سال ۱۳۰۰ به بعد تصور کرد. این زمانی است که در اثر تحولات سیاسی و اجتماعی جریان زندگی اجتماعی و اقتصادی ایران تغییر کرد، سیمای شهرهای ایران متحول شد و بناهای لازم برای زندگی جدید مانند ادارات، کارخانجات، بانک‌ها، ایستگاه‌های راه آهن، دانشگاه‌ها و جز این‌ها، و همچنین واحدها و مجموعه‌های مسکونی جدید در شهرها بوجود آمدند.

این بناها بر خلاف بناهای قبل از تاریخ معاصر که بدست معماران سنتی طراحی و ساخته می‌شدند، بتدریج بدست معماران تحصیل کرده طراحی گردیدند. این عده را در ابتدا معماران غیر ایرانی تشکیل می‌دادند و سپس اندک اندک معمارانی که در مدارس معماری خارج از ایران تحصیل کرده بودند، و به دنبال آن با ایجاد اولین مدرسه معماری ایران در حدود سال‌های ۱۳۲۰، معماران تحصیل کرده ایرانی نیز به آن‌ها اضافه شدند. از همان ابتدا و از طراحی اولین آثار در معماری معاصر ایران، توجه به معماری گذشته این سرزمین و میراث با ارزش آن مطرح می‌گردد و این توجه در دوره‌های مختلف به صورت‌های متفاوت بروز می‌یابد.

در دوره اول، در فاصله سال‌های ۱۳۰۰ تا ۱۳۲۰ که پهلوی اول بر ایران حاکم بود و آثار مهم معماری عمدتاً بوسیله حکومت و بدست معماران خارجی ایجاد شدند، توجه به معماری گذشته بصورت تکرار سطحی و ظاهری عناصر بناهای معماری ایران ـ بخصوص در دوره‌های قبل از اسلام، یعنی هخامنشی و ساسانی ـ صورت گرفت و در کنار آن کارهای دیگر معماری بوجود آمدند که در آن‌ها عناصری از معماری گذشته ایران در شکل بعد از اسلام آن با عناصری از معماری اروپایی در هم آمیخته شده بود.

به هر حال عمده این آثار به جز چند اثر محدود مانند موزه ایران باستان کار ماکسیم سیرو و آندره گدار، به رغم استواری و استحکامشان، فاقد ارزش چندان چشمگیری بودند.

موزه ایران باستان

در این دوره رضاخان پس از به دست گرفتن حکومت، ارتباط بیشتری را با غرب آغاز کرد و تحولی را در نظام اقتصادی و اجتماعی به وجود آورد و به ایجاد حکومت مقتدر مرکزی دست یازید. با توجه به نظام حکومتی، پایه گذاری سازمان‌های جدید دولتی آغاز شد. بودجه کشور ـ بر خلاف دوره قاجاریه که همواره تهی بود ـ با اخذ مالیات‌ها و عوارض گمرکی و منابع طبیعی به مقدار قابل توجهی افزایش یافت. دانشجویان بیشتری به خارج از کشور اعزام شدند و از جمله چند دانشجو برای تحصیل معماری به مدسه بوزار فرانسه اعزام شدند.

ـ دانشگاه تهران در سال ۱۳۱۳هـ.ش و دانشکده هنرهای زیبا به سال ۱۳۱۹ تأسیس شد.

ـ تشکیل شهرداری به صورت نوین به سال ۱۳۱۱ صورت گرفت و متعاقب آن، برج و باروی شهر تهران برای احداث خیایان‌ها و میادین جدید تخریب شد.

ـ مساحت شهر به سال ۱۳۰۸، ۲۴ کیلومتر مربع یعنی شش برابر زمان فتحعلی‌شاه بود که در سال ۱۳۱۳، یعنی به فاصله پنج سال به ۴۶ کیلومتر مربع و به عبارت دیگر یازده برابر زمان فتحعلی‌شاه شد.

ـ فعالیت شرکت‌های خارجی در ایران نیز از همین زمان آغاز می‌شود که می‌توان به فعالیت شرکت یرژه به سال ۱۳۰۹ که طرح ایستگاه و راه‌سازی راه‌آهن جنوب را بر عهده داشت، اشاره کرد.

ـ شرکت کامپاکس که تکمیل راه‌آهن به آن واگذار شد.

ـ شرکت سنتاب که طرح پل فلزی اهواز را بین سال‌های ۱۳۰۶ تا ۱۳۱۰ انجام داد.

– تیرآهن و سیمان به صورت وارداتی از حدود سال ۱۳۱۱ در ساختمان سازی مورد استفاده قرار گرفت. پیش از آن با توجه به اینکه مسیومارکف روسی از تیرآهن در نعل‌درگاه ساختمان استفاده کرده بود، از ریل‌های فرسوده راه‌آهن یا لوله‌های نفت نیز در ساختمان‌سازی استفاده می‌شد. در همین زمان استاد سوئیسی مقاومت مصالح دانشگاه تهران استفاده از تیر مرکب فلزی را نیز به دست داد.

ـ به سال ۱۳۱۱ ، کارخانه قند شاهی با ترکیبی از کاربرد آجر و بتن احداث شد.

ـ به سال ۱۳۱۲ نخستین پل بتنی پیش فشرده، پل ورسک در شمال و ساختمان شهرداری در شمال میدان توپخانه ساخته شد. و در همین سال کارخانه سیمان ری تأسیس گردید.

فعالیت‌های عمرانی در این زمان به دو طریق صورت می‌گرفت: یکی از طریق شرکت مقاطع کاری ساختمانی کشور و دیگری از طریق کمیسیون‌های ساختمانی که به کادر فنی مجهز بود و تعدادی معمار را هم داشت.

اصول طراحی مبتنی بر دو دیدگاه بود: تقلید از گذشته، یا سازگاری معماری با زندگی جدید.

مجموعه بناهای شکل گرفته اطراف میدان مشق، حاصل دیدگاه نخست است: ساختمان تلگراف‌خانه در ۱۳۰۴ به دست الگال، تقلید از نوکلاسی سیسم اروپا؛ ساختمان دادگستری، تقلیدی از معماری گذشته خود؛ ساختمان بانک ملی به دست هنریش آلمانی در ۱۳۱۱ با الهام از معماری هخامنشی؛ نمونه نسبتاً موفق میان آن‌ها، ساختمان پست در سال‌های ۱۳۰۷-۱۳۱۱، بنای وزارت امور خارجه به دست الگال با چشم‌داشتی به بنای کعبه زرتشت هخامنشی؛ کاخ شهربانی، کاری از باقلیان که افراطی‌ترین برداشت از عناصر معماری هخامنشی است. وزارت جنگ، عمارت ثبت کل و همچنین کتابخانه ملّی نمونه‌های دیگری از این دیدگاه است. همچنین موزه ایران باستان در ۱۳۱۴، اثر آندره گدار که به گفته خودش در طراحی آن لحظه‌ای از اندیشیدن به طاق کسری غافل نبوده است. دبیرستان فیروز بهرام در ۱۳۱۱، به دست جعفرخان معمارباشی، دبیرستان انوشیروان دادگر در سال‌های ۱۳۱۳-۱۳۱۵، و قسمتی از دبیرستان کالج به سال ۱۳۱۳، هر دو به دست مسیومارکف در زمره معماری‌هایی از این دست هستند.

بالاخره در سال ۱۳۱۴، طراحی از سوی یک معمار جوان ایرانی تحصیل کرده فرانسه که پس از ۱۷سال به کشور بازگشته بود، یعنی طرح پیشنهادی وارطان هوانسیان برای هنرستان دختران، برنده اعلام شد. در واقع این بنا را می‌توان حرکت نوینی در معماری ایران دانست که کاملاً در روند معماری مدرن رایج در دنیا به دست داده شده بود. پس از آن این نوع معماری به سرعت در ستیر انواع معماری: بناهای مسکونی، تجاری اداری و جز آن شیوع یافت و نتیجه آن بوده است که امروز شاهد آن هستیم.

 

دوره پهلوی دوم

دوره بعدی از سال ۱۳۲۰ و آغاز حکومت پهلوی دوم شروع می‌گردد و تا اواخر دهه چهل ادامه می‌یابد و کارهای معماری مهم عمدتاً بدست چند معمار ایرانی مانند محسن فروغی، هوشنگ سیحون و عبدالعزیز فرمانفرماییان ساخته می‌شود. در این گونه کارها به گذشته معماری ایران توجه می‌گردد و این توجه کیفیت بهتری نسبت به دوره قبل دارد و در آن‌ها کوشش می‌شود که از هندسه و الگوهای معماری ایران استفاده شود. یکی از برجسته‌ترین کارهای این دوره مقبره بوعلی سینا در همدان کار هوشنگ سیحون است. این دوره نیز به هر حال نمی‌تواند کار مهمی را در بکارگیری اصول و مبانی اسلامی ایران و تکامل آن انجام دهد.

دوره بعد از انقلاب

دوره دیگر از اواخر دهه چهل آغاز می‌گردد و تا آستان پیروزی انقلاب ادامه می‌یابد و هم‌زمان با دوره‌ای است که معمارای مدرن سال‌های آخر خود را می‌گذراند و اصولاً در معماری مدرن نیز یک جریان تاریخ‌گرا پدید می‌آید. چند معمار ایرانی کوشش در پدید آوردن آثاری در پیوند با معماری گذشته ایران به عمل می‌آوردند که در سطح بالاتری نسبت به آثار مشابه که قبل از آن در ایران پدید آمده بود، قرار داشت و از نمونه‌های خوب آن مرکز آموزش مدیریت کار نادر اردلان و موزه هنرهای معاصر کار کامران دیباست.

پس از شروع جریان‌های فرا مدرن در معماری جهان، که هم‌زمان با پیروزی انقلاب اسلامی در ایران بود، دو موضوع به موازات هم دوره جدیدی از معماری را در ایران بوجود آورد. یکی اینکه اصولاً پس از پیروزی انقلاب معماران ایرانی سعی کردند که معماری ایران را به سوی یک معماری با هویت مستقل متکی بر میراث معماری گذشته خود هدایت کنند و دیگر اینکه مبانی معماری فرا مدرن نیز توجه جدی به معماری گذشته سرزمین‌ها را مطرح می‌ساخت. این دو موضوع دست بدست هم دادند و آثاری در ایران بوجود آمدند که سبک و سلیقه معماری فرامدرن را با توجه به عناصر معماری گذشته ایران (بخصوص معماری بعد از اسلام) در خود داشتند، لکن برخورد آن‌ها با معماری گذشته ایران برخورد چندان عمیقی نبود بخصوص که عناصر کلیشه‌ای معماری فرامدرن نیز به وفور در این آثار بکار گرفته شده بودند.

 

آنچه که بصورت بسیار گذرا در مورد بخشی از معماری معاصر ایران که به میراث معماری گذشته توجه داشت؛ مطرح شد، دو نکته اصلی را در معماری معاصر ایران نشان می‌دهد:

  • معماری معاصر ایران در بخش عمده خود همواره در دغدغه تاریخ معماری ایران را داشته و تلاش‌هایی را در جهت پیوند به معماری گذشته و تداوم آن به عمل آورده است.
  • توجه معماری معاصر ایران به معماری گذشته، بیشتر سطحی و ظاهری بوده و توجه عمیق به روح کلی و همچنین اصول و مبانی آن و بکارگیری این اصول و بخصوص تکامل آن را چندان در خود نداشته است.

دغدغه پیوند با گذشته و عدم توفیق اساسی در بوجود آوردن یک جریان معماری که بتواند به صورت صحیح در ادامه و تکامل تاریخ با ارزش معماری ایران باشد و سهمی را در معماری معاصر جهان به خود اختصاص دهد و حتی بتواند سهمی در پیش‌بُرد معماری امروز جهان داشته باشد، موجب شد که در دهه اخیر برخی از معماران ایران، با تکیه بر تجربیات و تلاش‌های معماران دهه‌های گذشته، تلاش‌های جدیدی را در این زمینه آغاز کنند و به صورت جریانی در معماری امروز ایران درآیند.

متأسفانه به علت عدم پیوند جدی بین این معماران و عدم تبادل نظر و فکر، به رغم دیدگاه‌های مشترک بسیاری که در کارها و دیدگاه‌های آن‌ها می‌توان دید، هنوز این جریان شکل مشخصی به خود نگرفته و مبانی نظری خود را تنظیم نکرده است.

در ابتدا در مورد معماری، باید به این نکته مهم اشاره کرد که معماری در سرزمین‌های مختلف و همچنین در زمان‌های گوناگون با پرده‌های سنگین از یکدیگر جدا نشده است، اگر چه هر سرزمین و هر زمانی معماری خاص خود را داشته است و در آینده نیز خواهد داشت، لکن در تحلیلی ژرف خطوط واحدی کلیه آثار معماری را در تمامی زمان‌ها و تمامی سرزمین‌ها به یکدیگر پیوند می‌دهد. تمامی آثار با ارزش معماری، زمانی که با یکدیگر و یکجا نگریسته شوند، دارای دو ویژگی اصلی‌اند:

اول اینکه در مجموع معماری جهان سیری تکاملی را نشان می‌دهد که تمامی عناصر به عنوان اجزای این سیر تکاملی به نظر می‌آیند و مشخصه این سیر تکاملی عظیم که در بیش از چند هزار سال معماری رخ داده است، حرکت عمومی آثار معماری به موازات حرکت کلی جهان هستی، یعنی حرکت کیفیت مادی به کیفیت روحی – به بیان معمارانه – و کم کردن ماده و افزایش فضاست.

دوم اینکه در تمامی آثار معماری یک وجه مشترک وجود دارد و آن رخ دادن خلاقیت در این آثار است. این خلاقیت به دو شکل در اثر معماری بروز می‌کند: یکی خلاقیت نظری، یعنی آن مبنای فکری که اثر معماری بر اساس آن نظریه خود را استوار می‌سازد و دیگر خلاقیت فضایی که بخش معمارانه آن است. هر اثر معماری که فاقد خلاقیت باشد، نمی‌تواند جایی را در سلسله عظیم آثار تاریخی معماری جهان به خود اختصاص دهد.

دو ویژگی مذکور که به آن اشاره شد، پیوند وسیعی را بین آثار معماری – چه در سرزمین‌های مختلف و چه در زمان‌های متفاوت – با یکدیگر برقرار می‌سازد و معماری بطور کلی نوعی کیفیت جهانی پیدا می‌کند. لکن دقیقاً در چارچوب این جریان وسیع به هم مرتبط معماری، اجزای آن که در سرزمین‌ها و زمان‌های مختلف اتفاق افتاده‌اند، توانسته‌اند رنگ و طعم زمان و سرزمین خود را به خود گیرند. به این ترتیب همواره اثر معماری، هم کیفیت جهانی (به معنای بی زمان و بی مکان) دارد و هم کیفیت معین زمانی و سرزمینی.

بدین ترتیب از طرفی مرز بندی‌های خشک زمانی به عنوان سبک‌ها و مرز بندی‌های خشک سرزمین‌ها به مثابه سنت‌های معماری صحیح نیست و از طرفی دیگر جهانی شدن معماری به صورت یکدست شدن و هیچ گونه تعلقی به سرزمین معین نداشتن، مردود است. از همین جاست که می‌توان ارتباط عمیقی را بین معبد دیرالبهاری مصر با خانه کوفمن رایت و بین صومعه لاتورت با مسجد سلجوقی ایران درک کرد.

ضمناً با این مقدمه می‌خواهیم از تصور نادرست معماری سنتی به معنای بخشی از معماری که فقط به یک سرزمین معین توجه دارد و مسیر خود را جدای از معماری سرزمین‌های دیگر طی می‌کند، جلوگیری کنیم و وجود پیوند بسیار عمیقی را بین آثار معماری سرزمین‌های مختلف در عین حفظ ویژگی‌های سرزمینی آن‌ها بیان کنیم.

بدین ترتیب است که ضمن اینکه این جریان معماری را متعلق به ایران و در روند تکامل معماری گذشته ایران می دانیم، آن را خارج از جریان کلی معماری امروز جهان نیز تصور نخواهیم کرد. مبانی نظری اولین آثاری که بر اثر این جریان پدید آمد بر این استدلال استوار است که:

تحلیل معماری ایران نشان می‌دهد که به رغم کثرت، تنوع و پیچپدگی بناها، اصول، مبانی و الگوهای نسبتاً معدودی در طول زمان به گونه‌های مختلف در این معماری به کار گرفته شده‌اند. افزون بر آن این نتیجه بدست می‌آید که تکامل معماری ایران بیشتر بر تعالی این اصول، مبانی و الگوها در جریان نوعی فعالیت هوشمندانه و ماهرانه استوار بوده است تا ایجاد آن‌ها. با پذیرش این امر، این پرسش پیش روی قرار می‌گیرد که آیا نمی‌توان در معماری امروز ایران نیز به همان اصول و مبانی و الگوها پرداخت و آن‌ها را در جریان فعالیتی خلاق تکامل بخشید و به پیش بُرد؟ پاسخ مثبت به این پرسش بود که موجب شد در این طرح‌ها اصول و مبانی معماری گذشته ایران مبنای کار قرار گیرد.

به علاوه، از بررسی و تحلیل عناصر و الگوهای تاریخ معماری ایران این نتیجه حاصل می‌شود که عناصر و الگوهای مذکور اگرچه هر یک در دوره معینی از تاریخ معماری این سرزمین خلق گردیده‌اند، لکن با حضور ممتد در دوره‌های بعدی، تکامل و پالایش یافته و دارای هویتی مستقل از زمان شده‌اند.

این‌ها مفهوم عامی را از یک الگو و یا یک عنصر در معماری ارائه می‌کنند که شأن تجریدی یافته و دارای تصویری ذهنی و حامل بار عاطفی است. اگر بپذیریم که این کیفیت به زمان وابسته نیست، بار دیگر این اجازه را خواهیم یافت که آن‌ها را در شکل تجریدی خود در معماری امروز مورد استفاده قرار دهیم.

بدین ترتیب برخی از کارها طراحی گردیدند که در آن‌ها الگوهای معماری قدیمی ایران با برداشتی جدید به کار گرفته شده بود که برخی از نمونه‌های بارز آن عبارتند از:

سه طرح ارائه شده برای فرهنگستان‌های جمهوری اسلامی ایران کار میرمیران، کار علی اکبر صارمی و کار داراب دیبا، مرکز ورزشی رفسنجان کار میرمیران، دو طرح ارائه شده برای موزه بزرگ تاریخ خراسان کار محمد امین میر فندرسکی و کار مشترک مژگان صولتی و محمد حسن مؤمنی، و هنرستان هنرهای تجسمی کرج کار علی اکبر صارمی.

در طرح‌های بعدی این جریان تنها به اصول و مبانی معماری ایران و الگوهای به کار گرفته شده در آن اکتفا نشده، بلکه به فرهنگ ایران به صورت کلی‌تر که شامل اسطوره‌ها، مفاهیم، مضامین و خاطره‌های فرهنگی نیز هست و پای سایر زمینه‌های هنر چون شعر و ادبیات را به میان می آورد، توجه شده و از آن‌ها به عنوان دستمایه‌های خلاقیت فکری اثر معماری استفاده گردیده است.

در اینجا این نکته مهم باید توجه شود که مفاهیم و مضامین فرهنگی نباید به صورت مستقیم در مرحله خلاقیت فضایی قرار گیرند و تبدیل به اثر معماری شوند بلکه باید در یک روند خلاقیت فکری از یک مرحله تجریدی عبور کنند و به بیان و یا ایده معمارانه بدل گردند و پس از آن خلاقیت فضایی، تلاش خود را در جهت تحقق بخشیدن به این ایده معمارانه آغاز می‌کند.

کارهای برجسته‌ای که در این روند طراحی گردیدند، عبارتند از: سه طرح ارائه شده برای کتابخانه ملی ایران کار میرمیران، کار کامران صفامنش و کار فرهاد احمدی، ترمینال فرودگاه بین المللی امام خمینی کار بهرام شیردل، باغ جهان نمای شیراز کار محمد رضا نسرین، موزه ملی آب ایران کار مشترک میرمیران و بهرام شیردل، موزه دفاع مقدس اصفهان کار حسین شیخ زین‌الدین و برخی طرح‌های دیگر.

در پایان باید دو نکته اساسی را در تشریح بیشتر این نوع معماری اضافه کنیم:

اول اینکه مفاهیم، اسطوره‌ها، مضامین و دیگر تولیدات فکری اشتراکات زیادی در فرهنگ‌های مختلف دارند و عمدتاً مفاهیم واحدی‌اند که در سرزمین‌های مختلف به صورت‌های گوناگون بیان شده و به تصویر آمده‌اند. از این رو زمانی که معماری در جهت تجسم و پرداختن به آن‌ها قرار گیرد، اثر معماری خواه نا خواه کیفیتی فراتر از سرزمین معین می‌یابد و به نوعی جهانی می‌گردد، بخصوص اگر مفاهیمی که دستمایه کار قرار گرفته‌اند مربوط به مقولات کلی هستی باشند.

دوم اینکه فرم‌ها و فضاهای معماری اگرچه در ابتدا در جهت تجسم بخشی به مفاهیم معینی خلق می‌شوند، لکن به علت خاصیتی که بطور کلی در فرم و فضا وجود دارد – و بخصوص آن بخشی از خلاقیت فضایی که اصولاً خارج از کنترل و آگاهی طراح صورت می‌گیرد – به سادگی میل به افاده مفاهیم دیگری نیز می‌کنند.

تجربه نشان می‌دهد که هر اندازه قدرت فضایی و شکلی اثر معمار بیشتر و غنی‌تر باشد، به همان اندازه توانایی بیشتری را برای به خود گیری و ارائه مفاهیم مختلف نشان می‌دهد. با توجه به دو نکته پیش گفته شده که وقتی به چند کار این جریان نگاه می‌کنیم، اگرچه روح کلی سرزمین ایران و آن مفاهیم اولیه‌ای را که مدّ نظر بوده است در آن می‌یابیم، لیکن به هیچ وجه آن را مقید به یک سرزمین معین و یا یک مفهوم معین نمی‌بینیم و ارتباط آن را با دیگر سرزمین‌ها و دیگر مفاهیم احساس می‌کنیم و از این رو این کارها خصلت جهانی بودن از خود نشان می‌دهند.

درباره نویسنده